本文文字摘录于徐皓峰著作《武人琴音》。
关于“琴”
琴为华夏正音，正气正心，人生必修之器，衰于唐朝开元年间。唐代好新声，长安风即是西域风，风靡胡乐、胡酒、胡姬。羌笛羯鼓是及时行乐的快慰，琴音哀而思定，难讨人喜欢。
古琴是自我修养，弹给自己听的，非遇知音不弹，所以音量不大，一室之内，少数人品赏足矣。琴曲含着治世、达命的理念，琴音有山林归隐的逸情，也有王朝庙堂的威赫，常人亲近不了，没法在大庭广众中卖好。
关于“音”
高月楼点拨弟子唱腔，会说世间杂音里有上好腔调，比如落伍大雁的孤鸣、走失孩童的泣音。大雁落了单，天地广阔，望不见队伍，叫也没用，但还是叫一声，是心里孤单，忍不住出声。
街头走失的小孩绝望了，不再大哭大叫，叫了也联系不上谁，心里悲，呼吸声便是哭音。雁鸣童泣，都是哭自己，不为别人听。说是上好的腔调，因为没了目的，不是作为，所以情真。
关于“琴德”
音乐对国人生活有何意义？不会演奏，在家里摆一件乐器也好，因为乐器有德，能够影响人生。德，长远的好处。
德，是人心真正需要的，所以长远。华夏上古音乐能帮助人找到这个真需要，最好的社会制度也依据此需要而来，乐器含着王道之音，所以值得尊重，其造型对人有天然的影响力。
皇帝出殡的传统是不奏乐，抬着乐器默默随行，以乐器造型表达隆重。明清的书房设置是墙面垂挂古琴，悬琴而生静意。
武有武德，琴有琴德，两者相通，不但习武，学木匠学屠宰，但凡学艺之人，受的品行教育都近乎琴德。
人间诸艺，以琴棋书画为归宗——去接近琴棋书画的理法和审美，金圣叹以画法批《水浒》《文心雕龙》以乐理说文赋。秦始皇设计了中央九卿制度，统领全国官吏，以乐官居于九卿之首，名为奉常，以乐理框定政事……
音乐一度居于政事的首席，琴长久居于诸艺的首席。艺德，琴人说得更好，应该的。
琴德是自足、自德、自尊，不取悦他人，也不取悦自己。取悦他人不会真诚，取悦自己不会明智，取悦自己指的是沉迷于个人趣味，便难有提升了。
所以老琴人有言：“琴弹人，不是人弹琴。”
关于“琴人失德”
唐人薛易简总结，琴人失德的表现有七种：
一、目睹于他，瞻顾左右；
二、摇身动手；
太在意他人反应，太爱自我表现。琴人有德，对琴如对长辈，操琴如行礼，应当应分，不为引人注目。
三、变色惭怍，开口怒目；
四、眼色疾遽，喘息粗悍，进退无度，形神支离；
情绪失控，生理反应大，以为狂热才是艺术，实则感受肤浅、心胸狭隘；真琴人则是神交天地、气渺王侯，有从容开阔的风度。
所谓“表现出狂热的艺术冲动”，其实是学习的黄金时段没有老师调理，或是老师发现你品行不佳，练成了祸害大众，于是偷偷断了调理，让你一生狂态，难登高阶。老拳师授徒如此，老琴人老工匠都如此。
任何手艺，都是积累神经反应的经验，培养手感、体感，涉及到气血。中国老艺人教徒弟，书法、无数、古琴、石匠等，都是一管管一生，从小给孩子调气血，不让他过早出成绩。这点成绩拿后半生成就换，不值得。
各行各业都有狂态之人，他自己控制不住，狂态是老师留在他身上的记号，供人识别——此人品性有问题，大家防范。
五、不解用指，音韵杂乱；
六、调弦不切，听无真声；
到了技法阶段，就看个人的聪明才智了，许多人都是大而化之，学了技法，但没有深究的思辨能力。说一个人基本功好，实则是思辨能力强。练习得再多，不深究到一毫一厘的程度，不具体到皮肤筋腱的敏感，出手便错。
什么是气晕？气晕是很实在的东西，就是力度和角度的变化，看得见摸得着。说一张画“气韵生动”，是笔墨饱满，线条婀娜，那些下笔无力、墨色失控的画，构图上再空灵，创意再高雅，观之满眼病态，也不可能空灵高雅。
古琴弹的一个音，就是书法写一个点，得如新鲜大枣般饱满。书法和古琴落实在听觉、视觉上，都是穿透力；下笔要“力透纸背”，弹指击弦要如“剑劈铠甲”，得劈进去。
弹琴也一样，弹的指法谁都会，但不深究指法的发力，看着指法变化多端，听觉上变化不大。弹指发力单一，听着无趣，曲调变化再多，也补救不了——这种琴人被称为俗手，打拳一样。俗，就是假装丰富。
调音不准，匆忙演奏，如同射击歪了准星，琴曲必失真。练一拳，便要找准这拳的力点和伸展度，才能求出此拳的拳劲。
不好不坏是气候常态，朗朗晴空只是偶尔一现。老天让真才隐遁，成就庸才，是天之常道。庸才的特点是大而化之，似是而非，庸才遍野，积非成是，一门技艺就失真了。
七、调弄节奏或慢或急，任己去古。
庸才易失德，天才更易失德。庸才止步不前，天才走入歧途。有点才华的人都喜欢标新立异，功力上无法超越前人，就从创意上超越，另走一路，巧得大名。
任己——技法不精、体验不深，凭一时灵感，自由发挥。偏偏他是天才，天才偶魅力，可以颠倒众生几十年，甚至得享身后名。
一旦任己，去搞“我师我心，我求我意”，得到的往往不是自由，而是局限，盆景植物般早早定型，长不大了。
关于“琴之史”
琴原是王者之歌的伴奏乐器之一，孔子的琴技学自于鲁国乐官师襄子，“师”是乐官职称，京剧里的“老太师掌有兵权，其实“太师”是乐官职称，不掌兵权，但周朝礼仪是行了音乐典礼后军队才能出征，军乐伴随战役各环节，在文字记录上，可以用乐事指代军事。
琴成为中国乐器的首席，跟孔子爱琴有关。
汉朝后的历代文人尊孔，但琴也确实好，琴再庙堂合奏上没有突出地位，琴以独奏赢得人心。
乐官其实是理想中人的状态，既能参政议政又有独立性。琴是独立者的自弹自听，乐官后来名存实亡，琴的地位上升，或许是种补偿。
古代是先有琴歌后有琴曲，因歌作曲，为歌伴奏。宋朝人已认为琴音比人声微妙，明朝虞山琴派甚至有意废止琴歌，认为“因词害曲”，歌词局限了琴曲意境的广度。
琴歌往往托名古代圣贤所作，伪作量庞大，词汇粗陋，累积到明朝，令人生厌，招来了文人废琴歌的局面，琴歌精品被连累，一并受贬，之后两百年，唱琴歌成了低端事。
唐太宗时期，琴师尚有较高地位，唐玄宗之后，唐皇室不爱琴音的习性直率的表露出来，琴师地位下降，从皇家庙堂退居于文人书斋。
也好，正可潜修默练，琴艺正是此后才得以深湛。不得重用，便发挥潜移默化的作用，不离不弃是儒家策略，心宽意坚是儒家品格。
琴是儒家的情感抒发，儒家以平民身份从政，谋不得一时痛快，谋求赢得长远，要容忍许多不如意事，个人修为上，首先要求心量宽大。
琴的儒家背景，令琴的艺术观更强调用心，心先技后。书法绘画的正统艺术观，也说“意在笔先”，跟琴保持一致。
关于“琴之派别”
琴为何能滋养历代文人？不单是好听，因为琴中理想。琴界有一种理论，学琴先要辨派，学之前就要决定自己的归属，乾隆年间的《春草堂琴谱》分为道家派、儒家派和江湖派。
江湖派为维生，在市井里哗众取宠，没有琴意，只有炫技，特征是大惊小怪，弹得又快又响；道家派是个人求道，以自然造化为琴意，视古曲和古指法为门窗，要推开门窗得见自然，弹得离经叛道，让人眼界大开。
道家派以自然之美为琴意，儒家派以人性之美为琴意。大自然里有穷山恶水，有巧夺天工的瑰丽，道家派取其瑰丽。人性有种种不堪，也有自爱爱人的尊敬，儒家取其尊敬，弹琴便是弹尊敬。
三派中以儒家派为琴学正统。自爱爱人是人类得以延续的大道，这种人性之美不单单是个体修为，儒家派琴意实质上是一种政治理念，群众公德的人间之美。
《武人琴音》，由《一代宗师》编剧徐皓峰著作。本书主要讲述形意拳一门三代——尚云祥、韩伯言、韩瑜在各自时代的遭遇，凸显了武人百年来的命运。书中尤其大篇幅侧重介绍韩伯言，不仅是作为一名武林高手，同时也是一名古琴名家，其中武与琴的部分，有历史，有知识，也有自己的解读和法门，颇值得一读，所以摘录于此，共享琴友。
韩伯言是武林高手，也是古琴名家，古琴界有诸城一派，诸城派中有他的地位。现今琴人必弹的《关山月》一曲便出自诸城派，1911年，传人王宾鲁在南京高等师范学院授琴，1919年传人王露在北京大学授琴，诸城派开了古琴进大学的先例。
韩伯言身属诸城派，得源于王露的入室弟子詹澄秋，韩伯言箫笛成就得早，参加文人雅集，与詹澄秋常作琴箫合演。二人平日在清晨习练，天未亮，便赶去相聚。搭档日久，韩伯言因而有了诸城派身份，与詹澄秋平辈相称。
徐皓峰，新生代武侠小说家，著名编剧，曾写作《逝去的武林》《道士下山》《大日坛城》等。徐皓峰“逝去的武林”三部曲，其开篇之作《逝去的武林》，记录形意拳大家李仲轩眼中的民国武林，及其师祖李存义、尚云祥、薛颠等两辈人的事迹、为人，其经典地位已经确立；第二本《高术莫用》由其弟弟徐骏峰整理，更侧重于李仲轩本人。第三本《武人琴音》，讲的依然是民国武林形意一门的旧事种种，不过更侧重于尚云祥的弟子韩伯言一脉。
